大家好，我们是观剧评审团。
写在前面：
“观剧评审团”栏目（新版），每期将邀请至少12名戏剧评论人、从业者，就在中国新近上演的戏剧，每人给出至少字的简评，以及一个0-5星的评级——好戏坏戏、国内国外共用一套评审系统。
共评，为交流互鉴，切磋相长；评星，为略去转圜，直抒胸臆。我们期待通过一期期“观剧评审团”的积累，能为戏剧从业者带去更具建设性的意见建议，为戏剧观众献上更具启发性的评论参考。
“观剧评审团”，在这里，我们好坏直说。
——奚牧凉观剧评审团发起人
观剧评审团
Vol.52
《伪君子》
演出时间及地点：
.7.3-5北京天桥艺术中心大剧场
.7.10-11广州大剧院歌剧厅
.7.16泉州大剧院
.7.20上海大宁剧院
.7.24厦门沧江剧院
演出简介：年林兆华戏剧邀请展的第二部剧目《伪君子》由立陶宛国家剧院演出，曾入围年法国阿维尼翁戏剧节in单元。此前曾将他的《哈姆雷特》《海鸥》等剧带至中国的立陶宛导演奥斯卡·科索诺瓦斯，此次将莫里哀的原著“搬入”了法国凡尔赛宫的花园迷宫之中，并将其重构为一则当代政治寓言。
文中剧照摄影：D.Matvejev等
参
与
名
单
五星：白惠元
朱凝
黄楷夫
四星半：白瀛
奚牧凉
四星：彭涛
栗征
李红
倪敏
三星：麻文琦
二星：孙晓星
一星：卢暖
白惠元
北京师范大学文学院教师、戏剧编剧
“
“《奥涅金》美则美矣，却也耽于审美，让审美成了一种去政治化的意识形态；而《伪君子》提醒观众，在任何时代，我们都不应该失去愤怒的能力。”
立陶宛国家话剧院版《伪君子》有着强烈的游戏精神，这非常重要。在强调多元主义的当代文化语境中，没有什么是 正确的，此时，“游戏”或许是抵达崇高的 方式。我们必须习惯一个剧场事实：一本正经地宣谕说教已然不再可能，这也就是齐泽克所说的“启蒙的绝境”。
必须说，导演奥斯卡·科索诺瓦斯对《伪君子》的排演，建立在对原剧本的 理解之上。其一，导演将《伪君子》的剧作主题“真实／虚伪”读解为斯坦尼斯拉夫斯基／布莱希特两种表演体系的冲突，于是，在两种表演状态的自由切换中，新的喜剧感出现了，而即时影像恰恰让彼此冲突的两者同时在场。
其二，莫里哀研究者认为，《伪君子》中至少存在两位“伪君子”，一个是骗子答尔丢夫，另一个则是男主人奥尔贡。因此，导演有意将答尔丢夫与奥尔贡设置为镜像关系，暧昧互补，并最终一起被封锁在坟墓般的舞台迷宫之中。尤其是奥尔贡，他身体的蜷缩之处，不正是一个水晶棺材？
其三，导演修改了剧作的结尾——不再是王权的拯救，而是伪君子的胜利，如此暴力，又如此反讽。欺名盗世者在“为时代增色”，真诚的人们却在死亡迪斯科里不断“鬼打墙”，找不到出路。“这年头，结局也只能这样了。”导演用善良之人的集体沉默，吐槽了我们这个时代的怪谬。
因此，科索诺瓦斯版《伪君子》就是一出立陶宛的“荒蛮故事”，嬉笑怒骂之间，尽显导演对当代政治的强烈表达欲。走出剧场时，朋友们问我：同属立陶宛导演，图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》和科索诺瓦斯的《伪君子》，你更喜欢哪个？
我知道，两者当然不具可比性，但如果非要二选一的话，我还是想推荐后者。《奥涅金》美则美矣，却也耽于审美，让审美成了一种去政治化的意识形态；而《伪君子》提醒观众，在任何时代，我们都不应该失去愤怒的能力。（7月3日19：30场）
朱凝
学者，中央戏剧学院教师
“
“对奥斯卡.科索诺瓦斯而言，文本犹如一个迷宫，而穿行这个迷宫，并不是只有一条道路。”
对奥斯卡.科索诺瓦斯而言，文本犹如一个迷宫，而穿行这个迷宫，并不是只有一条道路。他从来不屑于对经典文本作常规的解读：从《罗密欧与朱丽叶》中强烈的性暗示，到《哈姆雷特》中的内斗终于让王国落入他人之手，再到《海鸥》中的排练场，他的解读和舞台呈现永远不会让观众失望。
在《伪君子》里，他直接将迷宫搬上了舞台：在这个迷宫里，“伪君子”并不是只有答尔丢夫，主要人物和人物关系都呈现出两面态：父亲眼中的女儿和保姆眼中的女儿，女儿嘴里的恋人关系和保姆看到的恋人关系，母亲埃米尔单独与答尔丢夫在一起时的风骚和她在家人面前的高冷，包括拿到财产之前和之后的答尔丢夫也判若两人。对于奥尔恭的塑造最有趣：埃米尔主动去诱惑答尔丢夫，让丈夫藏起来观看以揭发他的情节，在奥斯卡的处理下，成了在奥尔恭的主导下三个人的狂欢。在引发剧场内爆笑的同时，奥尔恭正人君子的派头显得越发可疑。
虽然《伪君子》的整体风格充满了欢乐，但是在结局部分，奥斯卡呈现出他一贯的冷峻：并不会有嫉恶如仇的王爷来主持正义，头脑发热的奥尔恭必须要自食其果；得知财产归了别人的埃米尔也并不会与丈夫共度艰难时日，而是立刻偷偷将结婚戒指摘下；暴富的答尔丢夫则一改猥琐小心的样子，面对埃米尔的诱惑不动声色。社交媒体上的他甚至比奥尔恭还要大方，还要风度翩翩。毕竟，奥斯卡说，“这年头，结局就是这样的”。（7月3日19：30场）
黄楷夫
舞台设计师
“
“这部作品用来分析作为一种语言体系的当代戏剧的特征，归纳出它的基本形态，对比出与现代艺术运动之前的戏剧活动之间形态上的几乎是根本性的差异，再合适不过。”
这部作品用来分析作为一种语言体系的当代戏剧的特征，归纳出它的基本形态，对比出与现代艺术运动之前的戏剧活动之间形态上的几乎是根本性的差异，再合适不过。
——文本基本没有改动，甚至刻意回到了莫里哀最初演出之后被禁的版本：至少情节上如此，它表现出导演对文本的尊重和自我约束；
——表演是喜剧的，甚至是闹剧的，假发、夸张、戏虐都被刻意留下来，那种源于中世纪意大利街头的闹剧式噱头，甚至大胆、色情的肢体动作，得到了让保守的观众们脸红的舞台效果，但我们很清楚，它本身已经升华，它们的存在不为围观的路人多往艺人的破帽子里多扔两个铜板；也不为票房多售出几张戏票，这些仅仅作为一种对前辈的同行和从业人员的敬意而被刻意点送；
——演出围绕文本主题展开，克莱昂特那句“对假面具与真面孔一样地尊敬？对矫揉造作与真诚一样地重视？把外表与实际混为一谈？对于真人与幻影、真币与伪币一样地看待？”针对世世代代不会有什么变化的奥尔贡们无可奈何的经典台词，继续发表着清醒者或旁观者们代表观众的言说，但区别在于，这时候就连克莱昂特本人看起来也开始犯二乎，不太相信这些台词到底还有不有什么意义和作用；
——音乐是“经典”的，不管在古典意义上还是在当下流行的意义上——创作者对音乐生活都是熟悉的和下功夫的——甚至是过分经典的：巴赫《G弦上的咏叹调》甚至能瞬间让观众迷失起来……但事实上它们仅仅是一种音效，导演让我们听到的是一种矫情的、假装神圣的、过分的和即兴的现场电声伴奏，它廉价到可以当着观众的面被打断、重复，目的是效果；
一切都不一样了。
一切都被放置在一个造作的、消费的、缩微的和无意义的空间里展开。
舞台上所有的东西，包括演员，都是一个活动的、带台词和故事的装置作品的组成部分。
传统戏剧里对表演的定义被偷偷置换了：通过现场视频，影像，演员的表演被刻意地打断；空间的拆分在一定程度上，表达出交错与重构的意向。表演被更强大、更主观的，放大的自己的影像否定以及替换；
凡尔赛优美的园林变成了一个廉价的缩微版本，设计师刻意向观众表明了它们是虚假的布景这一现实，但同时却赋予了它们非常实用的布景和道具的意义；
舞台上家具勉强留下了一点巴洛克式的造型残余，但有机玻璃的材料直接把它们和城郊如山堆砌的垃圾关联在一起，它们是现成品，那些一次性的医疗器械、不灵光的玩具枪、电子游戏……一切都指向一种当下快速发展的消费世界的生活体系和价值体系；我们觉到，莫里哀在此时此刻，正悄悄地、隐形地生活在我们的世界里，看着我们微笑。
然而，就如里尔克所言，再没有比批评的文字那样同一件艺术品隔膜的了；同时总是演出来较多或较少地凑巧地误解。
笔者的这些观感，又抑或完全是一种误读？（7月3日19：30场）
白瀛
剧评人
“
“艺术作品成功的秘诀，归根到底就是用好的形式表现好的内容。”
艺术作品成功的秘诀，归根到底就是用好的形式表现好的内容。
绿色灌木的迷宫，除了被讨论了很多的象征意义之外，更直接的功能是让视觉新奇化和调度多样化。
17世纪法国富商的家庭内景，变成了以法国凡尔赛宫为灵感的绿色花园，首先给观众带来的是视觉意外；如迷宫的花园小径，也为人物行动提供了丰富条件，才有马桶冲水“冲走”答尔丢夫、答尔丢夫首次表白遇尴尬后不断回转、隐藏于灌木丛的达米斯突然钻出等妙趣横生的舞台调度。
视频直播，已经成为戏剧演出中越来越常用的表现手段，但其如何 限度不妨碍表演的现场性这一戏剧的本体特征，如何具有独特的表意功能从而成为一种舞台语汇为现场表演增色，是其是否成功的重要标准。
在科尔苏诺夫来华演出过的戏中，这应是首次使用视频直播，试谈其中四种典型。
①前台直播中，镜头中的人物扭曲成类似哈哈镜的效果，让人反思，何是真何是伪？
②前台直播中，演员故意面对镜头讲述并请其他演员出画，时刻提醒观众人物的表演性。
③后台直播中，桃丽娜对着椭圆镜子一动不动，和前台青年恋人的一举一动并置，其上台后“没见过瞎胡闹”的台词，无疑暗示了这种窥视。
④后台直播中，演员下场进入后台，或者延续场上的情节继续对话，或者展开一些无关情节的对话或行动。虽然表面看，某种介于演员与人物之间的微妙身份，给人新奇感，但细想后这是一种假象：演员虽然进入后台，却没有恢复成演员身份，不管扮演的是不是剧中人，都依旧是排练好的表演——从屏幕上仍旧打着字幕便可知——只不过把舞台搬到了幕后，并不像导演在某访谈中所说，展示演员如何进入角色。这和他在《海鸥》中的处理，有着本质区别。
如果说，前三种都可以归为舞台语汇，那么第四种，我认为是导演骗人的小把戏而已。
科尔苏诺夫十分擅长经典剧目的当代化，这也是他作品的魅力之一。针对《伪君子》的主题，已经有很多讨论，不再赘述。但我尤为欣赏的是，他把结尾由“机械降神”造成的喜剧改为更符合常理的悲剧，是一种真正现实主义精神的体现。当然，21世纪立陶宛的科尔苏诺夫是17世纪法国的莫里哀不能比的。（7月3日19：30场）
奚牧凉
剧评人
“
“《伪君子》再一次展现出奥斯卡·科索诺瓦斯重构经典的非凡实力。”
《伪君子》再一次展现出奥斯卡·科索诺瓦斯重构经典的非凡实力。如果说原著中的“假”发源于借宗教行骗的答尔丢夫，那么科索诺瓦斯则将“真”与“假”在当今世界的纠缠，通过舞台演绎的方式扩展至各位主角。答尔丢夫固然还是“伪君子”，一个貌似亲善实则功利的政客，但科索诺瓦斯将原著中受骗的奥尔贡也处理为与答尔丢夫如出一辙的政客，这一巧思实际上解决了原著难解的疑问：为什么奥尔贡如此执迷不悟，坚信答尔丢夫？科索诺瓦斯的答案是，坚信答尔丢夫，或言坚信答尔丢夫所代表的主流价值观，也是奥尔贡做给外人看的样子罢了。
更令人击节的是，科索诺瓦斯将奥尔贡的夫人埃米尔、妻舅克莱昂特等人也拉入了这场“真真假假”的游戏。埃米尔这个台上故作矜持但仍难掩风骚、台下彻底“解放天性”的女人，已完全颠倒了她在原著中的形象，她与答尔丢夫独处抑或在奥尔贡面前孰时“真”孰时“假”，引人无尽遐思。而且即便是原著中代表正义的克莱昂特，在科索诺瓦斯版中也显得可疑起来：他是个爱装好人的“伟光正”吗？如同现场投放出的特朗普与普京接吻照一般，我想观众容易领悟到，当今剧场内外的世界都已变得难以揣测，甚至也许连局中人都分不清真相为何了。
对于“假”，科索诺瓦斯显然有其态度，全剧以答尔丢夫没有被惩戒的版本作结，并提示观众世界就是这样的，政治号召十分昭彰。但演出中的一些细节其实也留出了再解读的模糊空间。相比父辈的尔虞我诈，年轻人也在“真假”中穿梭，比如在后台为爱情垂泪的女儿玛丽亚娜，在台上则变成了Snapchat上的活力女孩。不过这是一种在当今世界看似无关善恶甚至俯仰皆是的“真假”，或言“人类表演学”，我们会发现“真假”也许也并非既定的概念，而只不过是一种人为的规定，“表演”才是当今世界的常态，与价值判断无涉。当玛丽亚娜与瓦莱尔明明热恋却犟嘴说不想在一起，当儿子达米斯理解生活如打射击游戏般刺激而中二，“假”是不是就成了“真”，“真”是不是也作了“假”呢？没关系，反正这一切都是喧闹、迷幻、欢腾、扭曲的“凡尔赛花园”。（7月3日19：30场）
彭涛
中央戏剧学院戏剧文学系教授
“
“科索诺瓦斯《伪君子》 的亮点在于：导演将莫里哀写于17世纪的讽刺喜剧直接带入到当下社会，矛头直指陷入网络迷宫中的当代‘吃瓜群众’。”
科索诺瓦斯《伪君子》 的亮点在于：导演将莫里哀写于17世纪的讽刺喜剧直接带入到当下社会，矛头直指陷入网络迷宫中的当代“吃瓜群众”。我们看到的答尔丢夫，是一个赤脚身穿西装，频频在网络上亮相的西方政客。在答尔丢夫的个人宣传片中，他是一个谦逊，心地善良，充满爱心，热衷于公益的公众人物。生活在网络时代，媒体是被某些人操控的，舞台上绿色植物组成的“凡尔赛宫”，是现实网络迷宫的隐喻，各种被装扮粉饰的“人设”，使得“吃瓜群众”眼花缭乱，无法辨清真伪。
在莫里哀的讽刺喜剧中，阿拉贡和他的母亲贝内尔太太是虔诚信徒，周围的人都能够看清答尔丢夫的伪善面孔，只有他们两个被蒙在鼓中。在当下网络社会的迷宫中，我们所有人都有可能处于阿拉贡的境遇，真相变得扑朔迷离，“伪善”不再是一目了然的。难道不是吗？
阿拉贡为什么会为答尔丢夫所骗？因为盲目的虔诚。阿拉贡是一个聪明人，聪明人也会被骗。当答尔丢夫投其所好，许诺给阿拉贡某种看似高尚的东西时，阿拉贡便落入圈套，甚至不惜与亲生儿子断绝关系，将所有的财产馈赠于他。
伪君子示人的是具有道德光环的外表，追逐的却是权力、金钱、名声、欲望。莫里哀的喜剧，不仅仅讽刺了答尔丢夫，也讽刺了很容易成为受骗上当者的“我们”。
科索诺瓦斯无疑有着非凡的才华和想象力，他敏锐地发掘了莫里哀剧本中潜在的当代主题。不过，演出的整体风格略显凌乱，舞台上的“凡尔赛宫”在视觉上也有点直白，缺乏内在美感。音乐、音响效果显得嘈杂、沉重。总之，少了一些科索诺瓦斯在《仲夏夜之梦》中曾经有过的诗意。（7月3日19：30场）
栗征
自由撰稿人
“
“在立陶宛国家话剧院的《伪君子》中，科尔苏诺夫给出了足够的理由让我相信，置于今日之社会现状，达尔丢夫是不可战胜的。”
在那本 的论述喜剧的小册子《笑》中，伯格森提出产生喜剧的观察方法必须“仅及表面”，“不能再深入一步”，如果“过分深入性格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部效果的可笑之处， 将使可笑之处荡然无存”。莫里哀的作品是伯格森这一论断的重要来源。莫里哀笔下很多喜剧场面得以实现的一个前提就在于，他“没有把人物的性格全部描绘出来”，而是限定于某个表面特征，一些剧作甚至就以这一表面的性格特征为题——《伪君子》《悭吝人》《贵人迷》……这种喜剧创作法是有局限的（莫里哀本人也完全知晓这一点），即使莫里哀天才般地发挥出其全部精髓，当今的观众还是会对喜剧情境的合理性心生疑虑。
《伪君子》又是莫里哀剧作中比较特殊的一部，莫里哀为使其逃离被禁的命运反复进行过大幅度的调整。夹杂着妥协与私愤的创作过程加剧了《伪君子》的“漏洞”，最为人诟病的当然是“机械降神”的结尾。另一个关键问题是，“伪君子”达尔丢夫为什么能够得逞？如果诉诸现实生活逻辑，难道仅仅是因为奥尔贡一时的鬼迷心窍？
奥斯卡·科尔苏诺夫导演向当下的社会现实寻求答案。在立陶宛国家话剧院的《伪君子》中，科尔苏诺夫给出了足够的理由让我相信，置于今日之社会现状，达尔丢夫是不可战胜的。这不是由于达尔丢夫有多么强大，相反，较之莫里哀的剧本，舞台上的达尔丢夫更加破绽百出。罪魁祸首是弥漫于整个舞台（亦即整个社会）的一种“心不在焉”。最明显的标志是无孔不入的网络世界的入侵：奥尔贡沉迷于镜头中的个人形象；奥尔贡来同女儿谈婚姻问题时，玛丽亚娜乐此不疲地盯着手机滤镜，根本没认真听父亲讲话；达米思把他的攻击性留在了电子游戏里，现实中，骨折的他外强中干。伯格森说：“一切‘心不在焉’都是滑稽的。‘心不在焉’的程度越深，喜剧的格调也就越高。”《伪君子》中的“心不在焉”，不仅蕴含着强烈的喜剧性，还实实在在地触到时代的痛处。
有异曲同工之妙的是舞美设计，凡尔赛花园迷宫般的场景有何寓意导演已在不同采访中多次解释，我在此想特别提示的是，与迷宫的遮掩功能相对应的是椅子的透明属性（不排除有舞台视觉方面的考虑），它们共同构成舞台整体。吊诡的是，椅子的透明是失效的，奥尔贡藏身在椅下时，达尔丢夫没有发现奥尔贡，奥尔贡也没能因此更清楚地观察他应该看到的场景——他被震晕了。奥尔贡的尴尬是一类人当今处境的写照，真相触手可及，但他们视若无睹。
而今日世界真相的缩影或许就在于达尔丢夫与奥尔贡/普京与特朗普定格的拥吻。虽然我们互相争斗，但到了关键时刻，我们仍是同谋者。（7月3日19：30场）
李红
中央戏剧学院表演系教授
“
“奥斯卡·科索诺瓦斯导演的《伪君子》找到了一个理想的路径，即既保持了经典的活力，又没有被经典的名望捆住手脚。”
因为有导演奥斯卡·科索诺瓦斯的《哈姆雷特》珠玉在前，所以对《伪君子》有了很深的期待。放在当下的戏剧舞台，如何对待经典是我们日常戏剧生活的一部分，不同的时代，阐释经典自然有不同的方式。奥斯卡·科索诺瓦斯导演的《伪君子》找到了一个理想的路径，即既保持了经典的活力，又没有被经典的名望捆住手脚。导演敢于在阐释中直接表达当下人对它的认知与解读，将这个时代的观点融入到经典中。
此剧采用布莱希特“陌生化”的表演方式，外在的表现方式体现在“假发”的使用。以德国为代表的当下欧洲戏剧演出中，假发是很常见的存在。在德国的时候我曾经问过他们为什么这么喜欢使用“假发”，答案是“方便”。《伪君子》中“假发”使得莫里哀创作时代的社会大背景与当下现实形成互文。假发每一次看似随意的摘戴，起到了演员与观众在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受的一种“间离”效果。通过影像展现的剧场后台，演员佩戴着欧洲17、18世纪最有代表性的夸张卷发，抽着当下 的电子烟；佩内尔夫人摘下头套与观众暂时告别……均是对角色进行陌生化。佩内尔夫人的离场不再表现为对众人指责之后的愤然离去，而是以一句“我演完了”宣告终结。她的立场被表现为独立于剧本之外、奇怪而令人印象。她对达尔丢夫的态度种种亦即作为一种社会现象去表现，将观众置身于当代与陌生的视角去审视演出。通过这样一种特殊的表演方式，舞台上的事件被纳入了历史的上下文，成为了某种“故事”。
但是，“间离”效果的表演并非将演员完全置身于世外。“跳进跳出”的表演过程中，演员需要瞬间 地进入角色，这恰恰需要演员表演高度的技术化、爆发力和感受力。玛丽亚娜本是《伪君子》中存在感并不强的角色，但却通过艾格尼丝卡的表演令人过目不忘。在表演边界被模糊化的后台空间，原本作为“演员”存在的演员抽着电子烟，当镜头对准的那一刻，“演员”立即化身为“角色”——正在经历爱情“磨难”的玛丽亚娜。委屈、无奈……通过电影镜头，演员层次细腻的表演被呈现出来。
演员的选择即角色定位，导演奥斯卡·科索诺瓦斯对角色的解读一直有其独特性。《哈姆雷特》中的克劳迪斯是迄今为止舞台上看到的最帅的“烂谷子”，演员外在形象的魅力、充满雄性荷尔蒙的气质足以让观众信服王后的变节和乱伦。同样，《伪君子》中的达尔丢夫出场伊始，如同一位沉稳、可靠的学者……当他仅剩 一块遮羞布上台的时候（很想考究在立陶宛演出时是否完全赤身裸体），所产生的反差是一个戏剧意义生成的过程。
对拉莎·萨莫尔特饰演的“奥菲莉亚”被父亲和王后置身“刀刃”行走和自我救赎的完美记忆，完全掩盖了《伪君子》中桃丽娜略显平庸、寡淡的塑造，有些遗憾。同理，个人认为排练厅版的《哈姆雷特》是横亘于导演面前一座无法超越的高峰。即便如此，我仍愿意毫不吝啬地把四颗星送给它——“为这个时代添光加彩”的《伪君子》。（7月3日19：30场）
倪敏
剧评人
“
“可以说，科索诺瓦斯给了所有，现实的解读、现代的技术，但对我来说，意料之中，并无惊喜。”
看巴黎北方布夫剧团的《贵人迷》和《浦尔叟雅克先生》时，总是有些走不进莫里哀的世界。诚然，那些讽刺的人事都一目了然，但隔空的笑点、浮夸的表演总让人觉得是一记空心拳，绵软无力。
立陶宛国家话剧院这部《伪君子》，导演奥斯卡·科索诺瓦斯给出了一个有趣的呈现：法国古典园林、高耸的假发套以及巴洛克音乐，恍惚带我们回到莫里哀的时代。但紧接着白奈尔夫人拿掉假发跟观众说“终场我会再回来的”，迅速产生间离。演员的出戏入戏，以及大屏幕直播侧台空间的表演，从莫里哀的剧本延展到现实空间。答尔丢夫从一个虚伪的信徒，变成了现代社会善变的政客，而他在剧终时大喊“观众还在等什么呢，这就是结局，完了。”更是让人觉得舞台上的荒诞结束了，而现实的荒诞此起彼伏、不曾停歇。
可以说，科索诺瓦斯给了所有，现实的解读、现代的技术，但对我来说，意料之中，并无惊喜。（7月3日19：30场）
麻文琦
中央戏剧学院戏剧文学系教授
“
“在我看来，导演已经在用他的舞台设计对自己这版《伪君子》做出了评价：如同花园迷宫把奥尔恭之家切割分散，各种飘飞的‘揭示’则让演出这一步走向了东、那一步迈向了西。”
对于莫里哀的《伪君子》，我有自己所偏好的一种理解：我并不关心剧中的答尔丢夫，以及由他所连带生发出的所有可能的社会性意涵；我只注目那个傻傻的奥尔恭，因为他向我暴露出了一种生命的脆弱。奥尔恭的人生行进到一个弹指间就会步入暮年的阶段，这意味着，生命的活力在衰减，生活也因而必须开始做减法。可他却偏偏有一个活力四射的年轻娇妻，领着精力更加充沛的儿女们，过着属于他们“加法”的火热生活。奥尔恭这座古老的挂钟，其节奏早已对不上妻子那块只争朝夕的秒表，所以他会渴望“深邃的宁静与和平”降临他的家庭，于是答尔丢夫方才得门而入，而之后连串的错误和荒唐，追根溯源，都起始于一个人一生中恐怕躲也躲不过的生命焦虑。我喜欢《伪君子》的地方，正在于莫里哀不仅夸张出了让人捧腹的“傻”，而且深入到了“傻”中令人伤感的“痛”。不过，我也会欣然接受任何不同的、能够自足圆满的作品阐释。立陶宛国家剧院这版《伪君子》就有它一份独特的新鲜。
影像设计，大概会是导演自我得意的所在。很明显，他将舞台与影像的关系按照如下想法在做处理：或者是一种“台前/幕后”的设置——譬如舞台上的人物在影像世界里会成为卸下装扮的演员；或者是一种“明面/暗里”的设置——譬如舞台上热心助力爱情的女仆桃丽娜，在影像中却显现出带着敌意和酸楚的面目；或者是一种“显意识/潜意识”的设置——譬如导演让观众在影像中看到奥尔恭夫妇自己都意识不到迷乱情欲；又或者是一种“戏剧/现实”的设置——譬如《伪君子》的荒唐在影像中被点题为当代现实政治的图景。这种处理让“影像”成为对“舞台”的揭示。我的感觉是：导演让自己成为“神谕”，以影像的方式在告知观众如下种种：演出是不能当真的，人物是有深藏的另一面的，整部戏剧是与现实政治同构的……如此，这版演出已经不在乎单单去揭穿答尔丢夫之伪，而是借助影像去“揭示”洞穿剧中几乎所有人物，连同演出本身。
不得不承认，这是一种很新鲜的排演思路，但同时也无法否认，被导演装进“影像世界”中的各种“揭示”，就像翻阅一本书的过程中的随心所欲的批注，即便每一个批注都散发着灵光（实际上并非如此），但他们排列起来，哪怕被归置得再齐整有序，也依然是随意、漫散、飘飞、凌乱的感悟和思绪。在我看来，导演已经在用他的舞台设计对自己这版《伪君子》做出了评价：如同花园迷宫把奥尔恭之家切割分散，各种飘飞的“揭示”则让演出这一步走向了东、那一步迈向了西。当然，演出能给人带去一种类似放松、伸开的快感，但终究形不成将五指握紧成拳头的力量。（7月3日19：30场）
孙晓星
戏剧导演
“
“但以上全部都是欧洲人的老生常谈，作品中如脱口秀般的政治梗也变成了一种消费的政治。”
演出结束后，经过天桥剧场前厅的《伪君子》庆功宴场地，亦铺着与舞台迷宫统一的人工绿色草坪，这个材料的廉价和不可降解性具有典型的景观（Spectacle）感，这与马丽亚娜手机中的滤镜和答尔丢夫的形象广告相互折射，概括为德波的“景观”是为资本主义生产和粉饰异化的新机器，而当代社会的数字媒介都是新机器的诸变种。答尔丢夫的形象恰好作为本雅明《作为宗教的资本主义》的注脚，Facebook是新的教堂和布道场，点赞经济是信众们的祈祷，宣传视频中洗脑般的“Closeyoureyes”是手抚前额的一句“阿门”，导演想说的是“伪君子”的形象从16世纪到21世纪换汤不换药。
从安妮采访导演得知，在立陶宛答尔丢夫已经成了政治骗子的代名词，所以说这应该是一个广泛认可的指涉，而人人都可以拿川普开涮似乎也是欧洲的政治潮流，当答尔丢夫与艾耳密尔二度激情甚至带上偷听的奥尔恭开始一段令人匪夷所思的3P时，扭曲的影像画面中出现了戏仿柏林墙《兄弟之吻》的川普与普京之吻。
但以上全部都是欧洲人的老生常谈，作品中如脱口秀般的政治梗也变成了一种消费的政治。所以该《伪君子》并不让人觉得有莫泊桑时代来得激进，更像耍滑头般取悦了欧洲的主流观众，所谓宣泄一把政治正确，具有很强的市场气息，这个“市场”并非指商业，而是指泛政治化的艺术界，谈谈政治挠挠痒痒顺便换取艺术资本的市场。
最奇怪的是跟通俄门、Facebook（传川普涉嫌利用其操控选举）以及选票等八竿子打不着的中国观众对政治梗却表现出异常敏感，现场欢呼鼓掌数次，难道川普的大头出现的时候联想到的是中美 ？我们对资本主义的批判具有一车间的理论工具，为西方的民主政治丑闻准备好了无数G点。结尾答尔丢夫在中国故宫大摇大摆，仿佛是在继续他的传教事业，他想得美。（7月3日19：30场）
卢暖
北京电影学院中国电影文化研究院教师
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“‘古典’文本体无完肤，其间的合理性出现多次尴尬的断裂，而原剧精致的笑料设计也被演员们畸形表演的滑稽取代。同时，所谓‘当代’又仅限于一系列表意含混、毫无关联、不知所云的形象碎片。”
《伪君子》一剧的形式结构与思想内容业已深入人心。剧中达尔杜弗是一个 的骗子形象，他用表面的宗教虔敬掩盖满怀世俗欲念的人格，并且以此骗过了愚蠢的奥尔贡。剧中核心事件是奥尔贡欲将女儿嫁给达尔杜弗的专横决定，这个事件使两对青年男女婚恋受阻，不得不采取行动，力求在奥尔贡面前揭开达尔杜弗的假面。原剧最深刻的现代价值其实在于整场斗争的终局：所有权的转变抹杀了“真相”的现实意义，它告诉我们现实权力关系原本依托于经济状况，而非道德层面的真假善恶。此外，剧中的“真”与“假”本非抽象的“真实”与“虚伪”，而是植根于宗教文化的善恶对立：善即追求彼岸价值，恶即耽于尘世享乐，而“伪”善即以“假”虔诚掩盖“真”肉欲。由此观之，伪君子之“伪”本是古典时代特定的伪装，在现实的层面之上，它和当代社会意识形态的“虚伪”毫无关联：难道说当今社会的统治阶级还像达尔杜弗一样带着“禁欲”的假面，并在用“宗教虔诚”来欺世盗名吗？
现代社会思想之重大突破就是发现社会的病根在于现实政治经济制度，而非人心之伦理道德，戏剧家萧伯纳、布莱希特等人都曾力图用自己的作品展现唯物史观对世界的认知。但很遗憾，立陶宛的艺术家似乎对先进思想非常陌生，他们用花哨的舞台手段掩盖着作品陈腐的内核。在演出主创的眼中，“当代”似乎意味着电脑、冰箱、抽水马桶，或是网络、自拍软件、视频，以及现代传媒，但这些琐碎的元素并未给作品带来任何现代性，原因在于它们只是当代生活的表象，无力触及资本主义时代真实的社会关系。这些胡乱拼凑的现代元素可将人物包装成当代人，将其处境伪造成当代生活，却无力将古典主义的文本改写为当代故事。于是，原剧中围绕虚假虔敬与真实肉欲的斗争被完全保留，又被一群神经兮兮的“当代人”演绎出来，二者格格不入。主创似乎希望用影像的介入以及演员的滑稽笑闹来使原剧的故事“寓言化”，使宗教文化语境中有着具体内涵的真假对立抽象化，进而用抽象的“真”“伪”介入当代。然而，这种努力无疑会因思想的苍白、混乱而付诸东流：演出既打乱了原剧中的人物情感逻辑和情节发展逻辑，又未对当代的“虚伪”展开任何现实、深入的剖析。
“古典”文本体无完肤，其间的合理性出现多次尴尬的断裂，而原剧精致的笑料设计也被演员们畸形表演的滑稽取代。同时，所谓“当代”又仅限于一系列表意含混、毫无关联、不知所云的形象碎片。若无白尔奈耳太太的精彩表演，笔者怕是连一星都不会给的。（7月3日19：30场）
导演奥斯卡·科索诺瓦斯
后记：
今年的林兆华戏剧邀请展伴随着《伪君子》的顺利演出结束了，期待来年再见！
——安妮
—感谢阅读—
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