鲍里斯·米哈伊洛夫，摄影：荒木经惟
鲍里斯·米哈伊洛夫摄影谈话录
图文鲍里斯·米哈伊洛夫
翻译
贾新城
说到摄影，还得从我所在的城市谈起。
我的城市哈里科夫是一个比较特别的地方。那里曾经流行的歌曲不是那种类似《多瑙河啊，多瑙河，我的多瑙河》，而是苏联时期著名歌手韦索茨基的歌《……彷佛玻璃上的铁》和诗人叶甫图申科《在哈里科夫的冰雹——冰雹》有个乡下时髦的坏家伙
冰雹击中了他的前额——
击落了他头上的鸭舌帽！
还有奇奇巴宾斯基的《你吃下没有我的红番茄……》的诗，和这是一座《兰马之城》。哈里科夫是一座充满各种巨大能量的城市，是一座通过传统文化走向宁静沉思和精神安抚的城市。
哈里科夫和基辅的区别就在于哈里科夫的摄影无法变现，艺术摄影或报道摄影在这里没有任何市场需求，也没有谁会正式地预订摄影，也因此使你的拍摄处在一个自由发挥的状态。六十年代哈市曾经有不少的科研院所和设计机构，因此，出现了一些工程技术人员搞的技术摄影暗房，制作一些业务用的照片，于是这些个工程师出身的人就成了最早的业余摄影师，在业余时间从事一些摄影创作。我就是哈里科夫最早摆弄摄影的工程师之一，在哈里科夫开启了我最早的摄影之路。六十年代之初，在苏联已经出现了一些不同的色彩和思想，也就是某些不允许拍摄的内容似乎有些许解冻的迹象，曾经的一些禁忌也少许在放开，禁忌也主要体现在以下四个基本方面：不能对苏联体制进行批评；反对空洞的“形式主义”美学；不允许宣扬宗教和神秘主义；不允许传播色情。当时大街上空空如也，不注重重大事件的展示宣传，全社会对一切都保持高度的警惕。大街上干净的没有什么可拍的东西，正是因为没什么可拍，于是大家从自我出发拍一些比较自我的东西，除了拍一些生活照拿到暗房冲洗放印，大家也尝试拍一些可以和绘画相媲美的影像，也就是所谓的画意摄影吧。我的图巴列夫式的影像叠加的形式大出所料，而照片的拼贴赋予了当时影像一种可见的新的形式和对现实生活一种新的理解。我们开始用摄影创建另一个世界。我们当时所做的一切都基于当时现实的可能，是一种具有一定操控性的摄影。当时可以做到的几种摄影方式，一是叠加影像，二是给照片着色，三是组合系列照片拼图。这里要说说黑方块的影响。我的导师可能要算我出生的房子给我的一些启示和思路。这是一栋建于三十年代的庞大的老式灰色框架式建筑，方方正正的平面，破败的有些黑暗，令人想起马列维奇的黑方块。有不少苏联坦克设计师当时住这栋灰暗的楼里。这栋特别的框架式楼房将我的意识不自觉地和马列维奇结合在一起，在内心深处形成了最早对现实主义艺术形式的认知。这栋楼房对我来说，集成了苏联工艺技术的成就，并在战后将我自觉和不自觉地朝着一个荒诞的方向推进。
曾将我引入黑方块的视觉意识的正是下面这些框架式的建筑，使我转入一种残破的路线。楼房，拍摄于五十年代
我的摄影起始于二十世纪六十年代中期，一直到苏联解体前都处在一种非官方的摄影状态。似乎当你长期进行一种拍摄，你的摄影就会自然形成对社会变化的反映，对苏联变化的一个结论，同时也是对国家编年史不够充分的特性和元素的一个补充。
在我所有的系列中你能感知甚至触摸到历史和社会的肖像：人体，服饰，手势，也就是那个时代本身所具有的特征。在我努力叙说自身的重要性时，恰恰它就成为了众多人身上重要的东西。我在想，这些正式的影像信息和反映苏联地下状态的总体共性中有苏联的历史印迹。任何一种微小的偏差，当落在我一个个体的头上时，都会是一个沉重的打击，我是站在当时社会思想意识和官方意识形态的对立面的，照片中所表现的立场是一个公民角度的立场，是一个公民消极意义上的立场。这种对个体的巨大打击，我想，在先锋艺术家科马尔·维达利·安纳托利耶维奇（年在莫斯科出生，移民美国）和莫耶拉米特·亚历山大·达尼洛维奇（年在莫斯科出生，移民美国）的《社会主义现实主义的根源》这部作品中可以找到。他们两人、年在做完这部作品后就移民了。而留在国内的艺术家所要做的一切就是做一个隐瞒的说明，曾经需要这样做：1）在并不充分的官方真相中补充一些黑色的谎言，试着说出其真相；2）尝试从审美观念入手抵制官方形象；而我所做的常常是不被周围人们理解和接受的。出于自信，我所做的是个人意愿的东西，常常表现出来的是超出哈里科夫摄影师群体之外的东西。当时经常有一些文化界的人士来哈里科夫，其中有诗人，主要是还有一些电影摄影师和导演。而二十世纪中叶我开始经常去波罗的海国家和莫斯科。一开始去拉脱维亚的里加，后来经常去立陶宛，那里在苏联时期无疑是我们摄影的麦加，那时在摄影方面立陶宛百分百首屈一指。我曾经看遍了所有的摄影空间，有唯美主义摄影，有反映社会现实问题的摄影，有关于民族国家的摄影，那里展示的有最新的摄影工艺和对生活的感知，那里有深厚的摄影文化，还有维尔纽斯，考纳斯摄影节，在尼徳有维塔斯·卢兹库斯等摄影师。在莫斯科有安德烈·达布罗沃尔斯基，他拍过关于水的纪录片，曾邀请我和他一起拍摄，在莫斯科还有伊万·德霍维奇内、А·斯留萨列夫、С·季特曼、萨维里约夫、С·塔尔诺维茨基，还有莫斯科新概念主义小组，成员有И·崔科夫、В·扬科列夫斯基、Э·果洛霍夫斯基、Д·普利果夫，重要的是其中的伊利亚·卡巴科夫我们现在一直保持着日常生活往来。之所以有此往来，是因为我有作品，而且始终有新的作品，因此保持着这样一个圈子和交往。拍摄于六十年代
很多情景都已从记忆中抹去了。我们曾经有一个摄影俱乐部，我是年加入的，苏普伦是年加入，图巴列夫是年，马廖宛内依是年加入，七十年代初又有巴甫洛夫和鲁宾加入。这些摄影师都曾经拍摄纪实摄影，大家彼此交流，互相呈现作品，会有各种意见交流，累积摄影经验。到了年，这已经是一个积极上进、能量凸显的摄影小组了，吸收了一些新的能量，如巴甫洛夫+辛特尼琴科+马肯延科在俱乐部内部组建了一个《时光》创作小组，我感觉当时存在没多长时间就解散了。
我记得当时我们送了一些摄影作品去国外，引起很大的震动，作品被退了回来，俱乐部被关闭，记得当时还在科学家之家办过一个正式的摄影展，作品经过内部审查得以展出。大家都明白原因，我的一些重要作品，我并未拿出去展示。尽管如此，展览还是被迫关闭，当时对于我和其他摄影师也是一个不小的打击。这是唯一一次遭到关闭的展览。尽管如此，我们还是做到了我们该做的事，我们表达了当时想要表达的，这不仅仅是一个表达，而且是严肃的表达。影像从一个在六七十年代仅追求能懂的表述走向一个更加自由的正式的作品拍摄，一切都是值得的。那时候是否存在这样一个摄影团体实践呢？答案是既是也不是。我们的摄影实践团体并不像莫斯科К·Д安德烈·莫纳斯特尔斯基的摄影小组那样，我们的团体是一种多样性的友情加入，不是那种资本主义式的摄影团体关系。在马廖宛内依的一幅作品中，有我的身影，当时他在拍摄一个姑娘，我不小心进入了画面，这一切都是即兴的，而非有意安排。而他作为摄影师，作出迅速的反应并拍下了这一画面。我再未见过他这种类似的照片。还有一个摄影师他叫阿列克，他的拍摄完全是另一种思维方式，他的作品色彩强烈，画面有很多反差很大的彩色躁点，他不强调叙事。在共同进行摄影创作的过程中，马廖宛内依还有一幅作品是从我的背后进入拍摄，据说这曾是一幅获奖作品。因此说，拍摄这种事集体创作是个不容易的事。还有一起创作拍摄巴甫洛夫妻子时，我也在画面中，我有一些这样的照片，但并未使用或拿出示人，我认为这都是当时一些摄影的习作。而在莫斯科К·Д安德烈·莫纳斯特尔斯基的摄影小组的摄影实践中也有这样的观众也是拍摄的参与者，和摄影师艺术家共同进入拍摄画面，但所要表达的不同，因此在画面中比例成分也不一样。参与者仅仅作为参与者存在，只是想出了这样一个活动。拍于六十年代，关于偶然性和《三明治》的问题
其实摄影的偶然性并不是什么偶然性，偶然性的伟大之处就在于知道什么时候给谁以什么样的帮助。
其他人冲洗完交卷，凉干，剪开，看过后很规整地放入底片夹。而我在这方面有些随意漫不经心，洗完后有时就那么一堆撂床上了。无意间有时胶片和胶片就会粘在一起，像三明治一样。一次，有两张底片粘在一起，我透过光看到了了一幅全新的充满隐喻的图像，这是我未想到的。当我将一张底片向一边移动时，又会出现另一幅图景，于是我可以从叠加底片获得更多的图像，从中选出我认为重要的。这种两张底片叠加成了选取照片的一种方法。也因此形成了我的《三明治》系列，并在七十年代中期像当时的地下音乐那般非正式地在俱乐部以及家中向人展示过。此刻我感觉到一些好的东西往往出自偶然，最主要的是不要错过那灵光一现的时刻。这具有一定程序上的随机性，有时我知道什么东西可以在画面中使你获得帮助，有时又很无奈，拍了这个，觉得没有什么必要性，又会感到是否可以用于其他方面和什么东西结合一下。或者从中找到新的某种关联性的东西，时常为此处在矛盾的境地。所谓偶然性就是必须去进行更多的思索想象。这样寻找某种可能性，获得未知的思想的结合，这可能就是我的偶然性。可期待的东西——这就是已经被确认的东西。而在此则是未知的不可预判的一些方式，总想着怎样结合联系一下以获得一种无法预判的偶然性。为此在这方面我付出了不少的时间。照片选自六十年代至七十年代末《昨日的三明治》
再说下三明治系列。在三明治系列中有很多是人体，在此的人体是一种空和透明，透过这种空和透明你能看到一切，就像一个会发声的器物。如果你理解三明治系列的工艺过程，也就是说你可以通过臀部看见整个世界。通过透明的人体可以看到你曾看不到的一些东西，这就是为什么我要在《昨日的三明治》系列中加入人体的原因，七十年代中期，我在一些非官方摄影俱乐部以及家庭展示里伴随平克·弗洛伊德（PinkFloyd）音乐展出过这些照片。
我有个感觉，一些比较棒的照片往往来自偶然，只是你千万别错过你所遭遇的机会。这曾是一个随机编程的过程。我时常是知道在拍摄中什么是我所要，又时常对于为什么要拍这个或那个感到茫然，但我能感觉到如果将此加入某个部分或与某个照片结合在一起，或者在某个系列中会建立起一个新的概念和多种概念，这样就会为我所需。更为经常的是会产生一种与原来拍摄相左的观念。拍摄的随机与偶然会产生更广泛的臆想，结合各种想法思想可赋予照片各种意外的视觉收获。这或者就是所谓偶然性！所谓意料之中，这就像是一种确证，但这种意料完全是另外一种方式，而偶然性赋予我的则是意料之外的东西。意料之外是说在和某个事物发生关系之后，这种偶然性常令我惊奇不已，拍摄的时间决定了拍摄题目的偶然性。照片选自六十年代至七十年代末《昨日的三明治》
再谈三明治照片，在我的三明治照片中运用了很多人体，人体即性性即空，空即透明，透明处可看到一切。有玩笑之意，倘若你理解三明治的工艺程序，你就会明白通过屁股也是可以观看到全部世界的。通过透明的人体看到了人体以外的一切，这就是我为什么在我的《昨天的三明治》系列加入人体的缘由。
我认为《昨天的三明治》对应了六七十年代苏联人的世界观，像我一样，已经意识到苏联生活的二重性，并且开始谈论变革，以及实现民主化社会。两张幻灯片的叠加——即关于照片的二元性，这是那个集权时代和当时我们思想意识的一部分，也就是当时宣称的所谓民主意识；一帧照片中象征性对立的复杂性涉及到的是当时的存在问题，符合那一时代的口号，并成为那个时代思想的一个组成部分。相对于政治而言，覆盖的主要特征是透明度，这表明后者应该是透明的。叠加的主要特点，相较于政治来讲就是其透明性，表明最后一张应该是透明的。就像一桶颜料给绘画带来的一样：艺术家们可以在户外画画，所以ORWOCHROM的透明胶片在摄影界掀起了一场革命。她使周围的世界变成为彩色，而在这之前摄影还一直是黑白的。她改变了摄影的一切，而摄影过去常常是光和影。这一胶片是我表达自我所必需的，而且出于表达之需，我比其他人更多使用彩色幻灯片。这也曾是向另一个美学平台的过渡。我内心的理解是，此刻，整个国家已从周围生活的黑白影像转移到彩色世界的概念，也好籍此让自己的水平有个足够优质的提高。我很高兴，我发现了一种可以呈现内在诗学无形联系的可能性，这是一种对世界的感知和对世界的认知。这种内在的关系是通过幻灯片偶然地叠加到一起时被发现的。这是将可见世界转化成为一种情感宣泄的平台，转化为那个时代的图像。作为一名艺术家，我能辩识并呈现出一系列大众文化图系，或者揭示六十到七十年代苏联人的集体无意识，并概述当时离我最近的社会圈子所面临的一系列问题。这种将两个正片叠加的方法能将多个主题正式地组合成一个共同的世界观或一个庞大的大众文化阵列，以此记忆世界的方式把苏联人的集体无意识联系在一起。照片选自六十年代至七十年代末《昨日的三明治》
谈劣质照片和《日记》系列
在从事摄影之前，我还做过电影工作，并为我所在工厂拍过一部电影。这个工厂是从事太空工作的带有编号的厂，它位于过去的流浪少年儿童劳动集中营的位置。我曾多次去过国家档案馆研究过那些纪实照片，这些照片被我用于所拍的电影当中。档案馆的那些照片多数受到损坏，照片质量较差，这正好赋予了照片恐怖和充满力量的感觉，增加了对恐惧的感受，这使得坏照片并不坏，而是具有了必要的艺术装置性。
消灭照片的品质，是一个非情愿的选择，这也可以说是我在反传统中寻求新东西的一个反应，这在我是对日常一个全新的审美态度。我想，我那时本能选择的方向，我称之其为摄影垃圾，而正是这样一个方向的确定，迎合了当时世界流行艺术，即由杜尚开启的一个废品（垃圾）艺术，其在博物馆展出的《泉》小便池引发的思考，这也可以释义为对通常不可接受的东西予以